La Performance desde la perspectiva latinoamericana. Clemente Padín
LA PERFORMANCE DESDE LA PERSPECTIVA LATINOAMERICANA
Clemente Padín
Desde los comienzos de la civilización el hombre no ha cesado de expresarse y de comunicarse con los demás. En casi todos los casos lo ha hecho desde su cuerpo, ya sea con su voz, con sus manos, con sus gestos, etc. Si constamos que, en la performance, el cuerpo es el instrumento expresivo determinante entonces podríamos decir que existe desde siempre, ya sea como un lenguaje de la acción cuyos signos deberían ser interpretados por sus interlocutores o bien, como un instrumento ritual en la consecución de "algo" valioso para la comunidad, aunque de manera simbólica.
El arte de la acción o performance es un arte de "expresión escénica", es decir, un arte formalmente similar al teatro u otras artes escénicas como la danza, la opera, etc., en las cuales la conjunción de lo espacial y lo temporal es decisiva aunque con la diferencia esencial de que en el teatro se “representa” y en la performance se “presenta”. En el caso de la performance estas funciones no tienen límites: temporalmente pueden durar desde un segundo a un año y espacialmente desde el locus personal hasta el universo entero (si fuera posible). La performance consta de tres elementos inseparables: el performer, la acción (o inacción) que despliega y el público. En tanto el público permanezca en su rol, la performance continuará siendo una expresión artística; si pasa a interactuar con el artista, el evento pudiera transformarse en un ritual en donde existe todo un abanico de opciones que van desde la actitud pasiva del espectador (como en el teatro) hasta su máxima participación (como en las ceremonias religiosas o en los bailes populares). En cuanto a su lugar en el espectro de las artes aún no está debidamente establecido: algunos, le ubican entre las artes plásticas (por la "visualidad" que despliega el cuerpo) y, otros, entre las artes escénicas. A veces el predominio de uno u otro soporte o de una forma artística en particular le impone determinaciones del tipo de "video- performance " o " performance poética" o "performance digital" o "instalación cum performance ", etc. en donde se destaca el soporte predominante aunque el instrumento expresivo, sigue siendo el cuerpo humano.
La performance nace como protoforma a fines de los 50s. y, como género artístico en sí mismo, a fines de los 60s. Hay indicios de que algunas actividades de artistas de las vanguardias históricas, sobre todo, futuristas y dadaístas, tuvieron ya ese carácter por lo que pueden ser consideradas como pioneras. Hay toda una serie de señales que dejaron mojones históricos en su desarrollo. Uno de los primeros pudiera situarse en la creación del Black Mountain College y la labor transgresora de John Cage, a nivel de la música y de Merce Cunningham a nivel de la danza. La Action Painting de Jackson Pollock y en su influencia en el grupo japonés Gutai, el cual, a mediados de los 50s., ya realizaba acciones valiéndose del cuerpo como elemento expresivo. El "vuelo" de Ives Klein es, también, otro antecedente valioso. Al mismo tiempo el surgimiento del Conceptualismo iría a traer nuevos puntos de vista y surge el Body Art, en donde el cuerpo del artista es el objeto y el sujeto del arte. Allí, el cuerpo, se transforma en el soporte artístico y se sostiene a sí mismo como mensaje estético. El paso más importante en esta cadena fue, sin dudas, la creación del Happening, en tanto evento o acontecimiento artístico, a cargo de Allan Kaprow y artistas Fluxus como Dick Higgins y otros. Hay que destacar, también, la contribución del Fluxus europeo: Joseph Beuys y sus aktions y Wolf Vostell con sus decollages . El primero en valerse del término performance fue Claes Oldemburg a comienzos de la década de los 70s. En la década de los 80s. se constituye en un espectáculo masivo más, vía cine y televisión, sobre todo en los Estados Unidos, para casi desaparecer en los 90s. En el cruce de los milenios vuelve a surgir en la escena artística recuperando sus improntas de origen, es decir, vuelve a ser un arte marginal, contestatario, al margen del mercado del arte, de índole underground y alternativo que se fue imponiendo en la escena cultural hasta ser, hoy día, una de las formas artísticas más efervescente y radicales del panorama de las artes.
América Latina no permaneció ajena a estos procesos, al contrario, desde mediados de siglo XX ha ido generando sus precursores: desde el chileno Alejandro Jodorowsky y las extraordinarias fantasías del brasileño Flavio de Carvalho al argentino Alberto Greco (quien encerraba a las gentes en círculos de tiza y las proclamaba "estatuas vivientes") a los "señalamientos" de Edgardo Antonio Vigo y el "Arte Inobjetal" uruguayo de fines de los 60s. que presumía de crear sus obras mediante el "lenguaje de la acción". ¿Quién no recuerda el "no-objetualismo" y la recordada declaración de Aracy Amaral en el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Medellín, Colombia en l981?:
"Parece posible afirmar que las acciones que distingue, que singularizan el no-objetualismo en Latinoamérica respecto de las demás realizados desde los años sesenta en Europa y los Estados Unidos son las propuestas en que emerge integrada a la creatividad, la connotación política en sentido amplio (...) Al manifestar esa intencionalidad política se revelan a sí mismos, comprometidos con el propio aquí/ahora..."
¿Y las manifestaciones artísticas que propició el neoconcretismo de Ferreira Gullar y su "Teoría del No-Objeto" de 1959 incluyendo su propio "Poema Enterrado", los "Penetrables” de Helio Oiticica, los "Bichos" de Lygia Clark y las obras de tantos artistas emparentados por el arte de la acción? ¿Olvidaremos las performances e intervenciones urbanas de los precursores de "Tucumán Arde" y las de artistas de la talla de Felipe Ehrenberg, Marcos Kurtycz, Luis Pazos, Martha Minujin, el Poema/Proceso de Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne y Alvaro de Sá entre tantos poetas, Diego Barboza, Antonio Manuel, Guillermo Gómez-Peña, Carlos Zerpa, Víctor Muñoz, Fernando Bedoya, el Grupo Escombros, Juan Loyola y tantos más? Incluso contamos con una pequeña bibliografía cuyas estrellas son los clásicos de Jorge Glusberg ( El Arte de la Performance , Buenos Aires, Argentina, 1986) y, de Renato Cohen, ( Performance como Linguagem , San Paulo, Brasil, 1989). También acaba de publicarse, en México (Ediciones Sin Nombre, Ex Teresa, 2005) una antología de textos de los más caracterizados artistas de la acción del subcontinente: Performance y Arte-Acción en América Latina, compilado por Josefina Alcázar y Fernando Fuentes.
Aunque hoy día es un género artístico establecido y aceptado por el sistema de las artes, su carácter de "arte de frontera", intermédico en la acepción de Dick Higgins, desacraliza las convenciones "ya dadas" en la relación del artista y la sociedad (y viceversa), sobre todo por su índole de expresión de la conciencia social sublimada en algún momento y lugar determinado fuera de cualquier compromiso que no sea el humano. De esta manera, la obra de arte recupera su poder como instrumento de comunicación y no sólo canalizador de ganancias o atesorador de capitales y se hace claro su sentido político (no partidario) en cuanto visaje de la conciencia social y, como tal, instrumento de conocimiento e intercambio de ideas (e, incluso, instrumento de cambio, ya sea en sentido progresivo como regresivo). Si aplicáramos el concepto de Marcel Duchamp de que el arte puede venir del propio arte o puede venir de la vida, diríamos, sin temor a equivocarnos, que la performance deriva de la vida.
Desde comienzos del nuevo milenio, la performance ha vuelto por sus fueros en América Latina y ha reverdecido en diversos encuentros y festivales realizados de norte a sur de nuestra América: México, La Habana, Oaxaca, Valparaíso, Rosario, San Gregorio de Polanco, Paso de los Toros, Santiago, Junín, Quilmas, Buenos Aires, Córdoba, Montevideo y en otros lugares en donde, por sobre todas las cosas, se ha sabido amalgamar al sentir popular llamando la atención sobre la solidaridad y la cohesión social en torno a ideales comunes y, sobre todo, a olvidados sentidos de vida confundidos por la creciente indiferencia que promueve el neoliberalismo.
Fue, tal vez, el ámbito no tan cosmopolita de América Latina, todavía no totalmente impregnado por la insensibilidad de la nueva cultura global, una de las causas de la riqueza y variedad de propuestas que se han visto surgir en los últimos eventos (otra causa pudiera ser la masiva asistencia de nuevos artistas y su extrema juventud). Lo cierto es que su fuerza, más que radicar en las acciones llevadas a cabo, reside en su inviabilidad, en su poder utópico, enfrentado al agotamiento de los sentidos predicados por la política y las instituciones, esos discursos que "dicen y no hacen". La performance, en razón de su índole contestataria y marginal, ha devenido, en tanto forma de expresión artística, en uno de los medios idóneos para comunicar esta constante insatisfacción que puede provocar en algunos la injusticia e inhumanidad propias del sistema en que vivimos y ofrece, generosa, las vías adecuadas para su denuncia, no en ámbitos agoreros de imposibilidades sino, allí, en donde está la gente, en donde todo es posible.
Dedicado a Angel Pastor.
Clemente Padín
Desde los comienzos de la civilización el hombre no ha cesado de expresarse y de comunicarse con los demás. En casi todos los casos lo ha hecho desde su cuerpo, ya sea con su voz, con sus manos, con sus gestos, etc. Si constamos que, en la performance, el cuerpo es el instrumento expresivo determinante entonces podríamos decir que existe desde siempre, ya sea como un lenguaje de la acción cuyos signos deberían ser interpretados por sus interlocutores o bien, como un instrumento ritual en la consecución de "algo" valioso para la comunidad, aunque de manera simbólica.
El arte de la acción o performance es un arte de "expresión escénica", es decir, un arte formalmente similar al teatro u otras artes escénicas como la danza, la opera, etc., en las cuales la conjunción de lo espacial y lo temporal es decisiva aunque con la diferencia esencial de que en el teatro se “representa” y en la performance se “presenta”. En el caso de la performance estas funciones no tienen límites: temporalmente pueden durar desde un segundo a un año y espacialmente desde el locus personal hasta el universo entero (si fuera posible). La performance consta de tres elementos inseparables: el performer, la acción (o inacción) que despliega y el público. En tanto el público permanezca en su rol, la performance continuará siendo una expresión artística; si pasa a interactuar con el artista, el evento pudiera transformarse en un ritual en donde existe todo un abanico de opciones que van desde la actitud pasiva del espectador (como en el teatro) hasta su máxima participación (como en las ceremonias religiosas o en los bailes populares). En cuanto a su lugar en el espectro de las artes aún no está debidamente establecido: algunos, le ubican entre las artes plásticas (por la "visualidad" que despliega el cuerpo) y, otros, entre las artes escénicas. A veces el predominio de uno u otro soporte o de una forma artística en particular le impone determinaciones del tipo de "video- performance " o " performance poética" o "performance digital" o "instalación cum performance ", etc. en donde se destaca el soporte predominante aunque el instrumento expresivo, sigue siendo el cuerpo humano.
La performance nace como protoforma a fines de los 50s. y, como género artístico en sí mismo, a fines de los 60s. Hay indicios de que algunas actividades de artistas de las vanguardias históricas, sobre todo, futuristas y dadaístas, tuvieron ya ese carácter por lo que pueden ser consideradas como pioneras. Hay toda una serie de señales que dejaron mojones históricos en su desarrollo. Uno de los primeros pudiera situarse en la creación del Black Mountain College y la labor transgresora de John Cage, a nivel de la música y de Merce Cunningham a nivel de la danza. La Action Painting de Jackson Pollock y en su influencia en el grupo japonés Gutai, el cual, a mediados de los 50s., ya realizaba acciones valiéndose del cuerpo como elemento expresivo. El "vuelo" de Ives Klein es, también, otro antecedente valioso. Al mismo tiempo el surgimiento del Conceptualismo iría a traer nuevos puntos de vista y surge el Body Art, en donde el cuerpo del artista es el objeto y el sujeto del arte. Allí, el cuerpo, se transforma en el soporte artístico y se sostiene a sí mismo como mensaje estético. El paso más importante en esta cadena fue, sin dudas, la creación del Happening, en tanto evento o acontecimiento artístico, a cargo de Allan Kaprow y artistas Fluxus como Dick Higgins y otros. Hay que destacar, también, la contribución del Fluxus europeo: Joseph Beuys y sus aktions y Wolf Vostell con sus decollages . El primero en valerse del término performance fue Claes Oldemburg a comienzos de la década de los 70s. En la década de los 80s. se constituye en un espectáculo masivo más, vía cine y televisión, sobre todo en los Estados Unidos, para casi desaparecer en los 90s. En el cruce de los milenios vuelve a surgir en la escena artística recuperando sus improntas de origen, es decir, vuelve a ser un arte marginal, contestatario, al margen del mercado del arte, de índole underground y alternativo que se fue imponiendo en la escena cultural hasta ser, hoy día, una de las formas artísticas más efervescente y radicales del panorama de las artes.
América Latina no permaneció ajena a estos procesos, al contrario, desde mediados de siglo XX ha ido generando sus precursores: desde el chileno Alejandro Jodorowsky y las extraordinarias fantasías del brasileño Flavio de Carvalho al argentino Alberto Greco (quien encerraba a las gentes en círculos de tiza y las proclamaba "estatuas vivientes") a los "señalamientos" de Edgardo Antonio Vigo y el "Arte Inobjetal" uruguayo de fines de los 60s. que presumía de crear sus obras mediante el "lenguaje de la acción". ¿Quién no recuerda el "no-objetualismo" y la recordada declaración de Aracy Amaral en el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Medellín, Colombia en l981?:
"Parece posible afirmar que las acciones que distingue, que singularizan el no-objetualismo en Latinoamérica respecto de las demás realizados desde los años sesenta en Europa y los Estados Unidos son las propuestas en que emerge integrada a la creatividad, la connotación política en sentido amplio (...) Al manifestar esa intencionalidad política se revelan a sí mismos, comprometidos con el propio aquí/ahora..."
¿Y las manifestaciones artísticas que propició el neoconcretismo de Ferreira Gullar y su "Teoría del No-Objeto" de 1959 incluyendo su propio "Poema Enterrado", los "Penetrables” de Helio Oiticica, los "Bichos" de Lygia Clark y las obras de tantos artistas emparentados por el arte de la acción? ¿Olvidaremos las performances e intervenciones urbanas de los precursores de "Tucumán Arde" y las de artistas de la talla de Felipe Ehrenberg, Marcos Kurtycz, Luis Pazos, Martha Minujin, el Poema/Proceso de Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne y Alvaro de Sá entre tantos poetas, Diego Barboza, Antonio Manuel, Guillermo Gómez-Peña, Carlos Zerpa, Víctor Muñoz, Fernando Bedoya, el Grupo Escombros, Juan Loyola y tantos más? Incluso contamos con una pequeña bibliografía cuyas estrellas son los clásicos de Jorge Glusberg ( El Arte de la Performance , Buenos Aires, Argentina, 1986) y, de Renato Cohen, ( Performance como Linguagem , San Paulo, Brasil, 1989). También acaba de publicarse, en México (Ediciones Sin Nombre, Ex Teresa, 2005) una antología de textos de los más caracterizados artistas de la acción del subcontinente: Performance y Arte-Acción en América Latina, compilado por Josefina Alcázar y Fernando Fuentes.
Aunque hoy día es un género artístico establecido y aceptado por el sistema de las artes, su carácter de "arte de frontera", intermédico en la acepción de Dick Higgins, desacraliza las convenciones "ya dadas" en la relación del artista y la sociedad (y viceversa), sobre todo por su índole de expresión de la conciencia social sublimada en algún momento y lugar determinado fuera de cualquier compromiso que no sea el humano. De esta manera, la obra de arte recupera su poder como instrumento de comunicación y no sólo canalizador de ganancias o atesorador de capitales y se hace claro su sentido político (no partidario) en cuanto visaje de la conciencia social y, como tal, instrumento de conocimiento e intercambio de ideas (e, incluso, instrumento de cambio, ya sea en sentido progresivo como regresivo). Si aplicáramos el concepto de Marcel Duchamp de que el arte puede venir del propio arte o puede venir de la vida, diríamos, sin temor a equivocarnos, que la performance deriva de la vida.
Desde comienzos del nuevo milenio, la performance ha vuelto por sus fueros en América Latina y ha reverdecido en diversos encuentros y festivales realizados de norte a sur de nuestra América: México, La Habana, Oaxaca, Valparaíso, Rosario, San Gregorio de Polanco, Paso de los Toros, Santiago, Junín, Quilmas, Buenos Aires, Córdoba, Montevideo y en otros lugares en donde, por sobre todas las cosas, se ha sabido amalgamar al sentir popular llamando la atención sobre la solidaridad y la cohesión social en torno a ideales comunes y, sobre todo, a olvidados sentidos de vida confundidos por la creciente indiferencia que promueve el neoliberalismo.
Fue, tal vez, el ámbito no tan cosmopolita de América Latina, todavía no totalmente impregnado por la insensibilidad de la nueva cultura global, una de las causas de la riqueza y variedad de propuestas que se han visto surgir en los últimos eventos (otra causa pudiera ser la masiva asistencia de nuevos artistas y su extrema juventud). Lo cierto es que su fuerza, más que radicar en las acciones llevadas a cabo, reside en su inviabilidad, en su poder utópico, enfrentado al agotamiento de los sentidos predicados por la política y las instituciones, esos discursos que "dicen y no hacen". La performance, en razón de su índole contestataria y marginal, ha devenido, en tanto forma de expresión artística, en uno de los medios idóneos para comunicar esta constante insatisfacción que puede provocar en algunos la injusticia e inhumanidad propias del sistema en que vivimos y ofrece, generosa, las vías adecuadas para su denuncia, no en ámbitos agoreros de imposibilidades sino, allí, en donde está la gente, en donde todo es posible.
Dedicado a Angel Pastor.
